viernes, 11 de octubre de 2013

CUANDO MARCAMOS UNA LÍNEA PENSAMOS UN LÍMITE


Sin título, 1995 (detalle). Corte de haya.
Proyecto de dibujo mural con grafito.
Pascal Convert


En su ensayo titulado La Demeure, La Souche: Apparentements de l’Artiste, Georges Didi-Huberman establece una reflexión sobre la obra del artista Pascal Convert. Nos interesa especialmente detenernos sobre la descripción que el autor hace del tocón -definido por la Real Academia de la Lengua Española como la parte del tronco de un árbol que queda unida a la raíz cuando lo cortan por el pie- a partir del estudio de los proyectos de dibujos murales con grafito de Cortes de haya de Pascal Convert.



« Lo que el tocón del árbol repliega en sí mismo –en el juego de sus crestas, de sus pliegues, de sus accidentes superpuestos –no es otra cosa que el tiempo excavado. Sus propios trazos de tiempo: el crecimiento del árbol y sus avatares intrínsecos, el secreto de sus heridas, de sus historias de amor y de sus luchas sin piedad con el medio geológico, biológico, meteorológico o histórico. Todos los hilos de estas historias encontrándose en adelante recogidos en el ovillo de de las huellas y los trazos fósiles. Aquí hay una escritura del tiempo, en la que cada línea puede ser pensada como una frontera entre dos tiempos que se bifurcan y se cruzan sin cesar: anillos de crecimiento siguiéndose sin parecerse porque un accidente, un síntoma, ha venido a modificar el curso de la erosión del tiempo. (…)

El tocón es un objeto de crecimiento replegado trazo sobre trazo. Sus trazos son líneas de ascendencia, cuentan linajes. Son como los algoritmos que afloran, ilegibles, de un origen y de una extracción. El tocón, pues, es mucho más que el zócalo del árbol: da sobre todo volumen – turgencia – a su raíz, a su matriz bisexual. Ofrece la condición de un despliegue genealógico, emparenta al árbol, le impone su forma de ascendencia y descendencia. Es una base de evoluciones futuras, una condición vital de posibilidades aún desconocidas. Es una forma sexual, una forma para el deseo, para la angustia, para el parentesco. » [i]



La representación gráfica del tocón y el texto citado nos sugieren esbozar tres ideas sobre el concepto de límite.

1.  El límite marcado: geometrizar un trazo es proponer un sistema.

2.  El límite-bisagra: trazar un límite es articular un espacio.

3.  El límite capaz: habitar una línea es desocupar una forma.


El límite marcado: geometrizar un trazo es proponer un sistema.

¿Qué información se esconde tras el trazo en el dibujo de Pascal Convert? Las líneas que definen el tocón describen trayectorias arborescentes una y otra vez plegadas sobre sí mismas. Crean un tejido de múltiples densidades que se concentran en el borde de la pieza. Nos interesa codificar la geometría del trazo a partir de su observación, estudiar qué parámetros intervienen en la configuración del trazo y como éstos influyen en su recorrido, entender cómo reacciona frente a su entorno y cuáles son sus mecanismos de respuesta.

Para describir de forma precisa y rigurosa el tocón, se debería recurrir a un sistema relacional antes que a un sistema métrico. Los lugares definidos por los trazos del tocón se entienden por relaciones de vecindad, de proximidad, de alejamiento, de adherencia, de acumulación, dicho de otro modo, de posiciones. El tocón así representado se convierte en un territorio marcado.

En la propia naturaleza del tocón está latente una condición temporal, visible en los anillos de crecimiento. Convert yuxtapone en el mismo dibujo dos cortes sucesivos del tocón, desvelando el espacio existente entre ellos: un espacio temporal, en el que el trazo adquiere espesor. Los dos cortes de tocón son secciones inmóviles [ii] que representan momentos estáticos de un proceso temporal.

Determinar qué reglas permiten pasar de una sección inmóvil a otra, es establecer las leyes de anticipación y de crecimiento del sistema. Observar las marcas limítrofes y codificar la geometría de los trazos es proponer un sistema.


El límite-bisagra: trazar un límite es articular un espacio.

Si nos aproximamos desde el centro del dibujo del tocón a sus bordes, percibimos una pérdida gradual de equilibrio estático de la estructura y un giro hacia otro equilibrio posible, el de una estructura que se resuelve mediante un equilibrio dinámico de fuerzas. El límite del tocón, cuyos trazos oscilan entre un interior y un exterior, es un lugar de intercambio que construye un espacio termodinámico.

Este espacio, termodinámico, necesita de un observador móvil, que ocupe el espacio de modo inestable. La mirada del observador del límite cambia en relación con su movilidad, manteniéndolo en una posición activa, de constante descubrimiento. El límite no se ve: se visita. [iii]

El límite del tocón posee su propio principio de movilidad, detenta la potencialidad de convertirse en otra cosa, de evolucionar, de crecer o disminuir. Este límite o cerco fronterizo [iv] opera como bisagra: tiene la propiedad de girar simultáneamente hacia las partes o cercos opuestos, de articular dichos espacios y de funcionar como red de caminos. Trazar límites es establecer pasos mediante transferencias, incursiones e interferencias. Pasos que invitan a pensar sobre situaciones intermedias en movimiento, que expresan al mismo tiempo la acción de pasar a través, el trayecto, la salida, el espacio ambiguo entre dos cosas. Un espacio limítrofe en el que se producen las relaciones, las transiciones y las mediaciones. Trazar un límite es articular un espacio.


El límite capaz: habitar una línea es desocupar una forma.

Desde el interior del límite nos adentraremos en el campo de los juegos, de los descubrimientos y de las conquistas. Pensaremos una arquitectura construida desde la experiencia acumulada en los trazos. Desde el conocimiento científico y riguroso de las leyes que regulan su configuración podremos construir sin una concepción predeterminada de la forma, trasladando la importancia de la misma sobre el proceso que la genera.

Una mirada desde el límite libera de los automatismos de la imaginación, de la ilusión del punto de vista único y de su inmovilidad, perforando y transparentando nuevas realidades, recorriendo el espacio. La velocidad y el movimiento producen un cambio en la mirada: una percepción parcial y desenfocada, múltiple y superpuesta, centrífuga.

El explorador del límite no actúa desde la seguridad del resultado, su objetivo es desafiar cada obstáculo con vistas a superarlo y recorrer nuevos caminos más inseguros -pero también más productivos- en relación con la creatividad. Lo rápido produce deseo de detalle, ampliación o aumento desde la imaginación para suplir la capacidad real de englobar una realidad fragmentada.

Habitando el límite construiremos estrategias desvinculadas de formas establecidas, encontraremos arquitecturas que desocupan formas.[v]







[i] DIDI–HUBERMAN, Georges. La demeure, La souche: Apparentements de l’artiste. Paris: Les Éditions de Minuit, Série « Fable du lieu », 1999. p. 157-158. ISBN 978-2-7073-1681-3. Traducción a cargo del autor.

[ii] Henry Bergson, en su obra Matière et mémoire (1896), expone que no se puede reconstituir un movimiento con posiciones en el espacio o instantes en el tiempo: es decir, con secciones inmóviles. Solamente se puede obtener esta reconstitución añadiendo a las posiciones, o a los instantes, la idea abstracta de sucesión, de tiempo mecánico, homogéneo, universal, idéntico para todo movimiento.

[iii] Michel Serres, en el capítulo Prolongements de Atlas (1994), reflexiona sobre como el desplazamiento modifica el espacio percibido, y establece una diferencia entre el ver -asociado a un observador inmóvil- y el visitar, que demanda una percepción en movimiento.

[iv] Eugenio Trías (1942) reflexiona sobre la noción de límite, resaltando un sentido positivo, para construir su filosofía del límite. Los espacios que articula el límite son denominados por Trías como cerco del aparecer, cerco hermético y cerco fronterizo. Entre el cerco del aparecer y el hermético se sitúa el cerco fronterizo; el límite que –a manera de intersticio, en sentido positivo, como limes– es concebido como un espacio susceptible de ser habitado.

[v] Este escrito es el resultado de una serie de conversaciones mantenidas con Ophélie Herranz Lespagnol.

martes, 28 de junio de 2011

lunes, 23 de agosto de 2010

RECONSTITUCIONES

Dwellings, ANNE HARILD, 2006




jueves, 27 de mayo de 2010

SOM. Evolución técnica del tipo.








Alameda County Coliseum, 1966-68
Skidmore, Owings and Merrill (Myron Goldsmith/Chuck Basset)

Datos técnicos:

Aforo: 14 000 espectadores

Cerramiento vertical:
Soportes inclinados en cruz (compresión + oscilación lateral):
- altura: 17,40m
- distancia entre ejes: 13,90m
- material: hormigón con alma de acero
- sección: 0,55x0,90m
Muro cortina (colgado del zuncho perimetral de la cubierta):
- altura: 18m
Zuncho perimetral inferior (atado de los soportes cruciformes):
- diametro: 128m
- sección: 1,40x0,90m
Zuncho perimetral superior:
- diametro: 128m
- sección: 1,80x1,60m
Altura total: 22m

Cubierta:
Zuncho perimetral exterior:
- diametro: 128m
- sección: 1,80x1,60m
- material: hormigón armado (anclaje de los cables de acero que sostienen la cubierta)
Zuncho perimetral interior
- diametro: 6,70m
- sección: 1,20x1,20m
- altura (cota ext.): 10,70m
- altura (cota pista): 19,70m
- material: hormigón armado precomprimido + sección de acero (anclaje de los cables de acero que sostienen la cubierta)
Cables de acero revestidos de zinc (galvanizados):
- longitud: 54,50m
- sección: 36mm
- número: 96 cables
Nervios radiales de hormigón prefabricado:
- sección variable: ala 150mm
- peso: 25 toneladas (cada nervio)
Nervios transversales:
- estabilizan los nervios radiales
- material: hormigón armado

miércoles, 26 de mayo de 2010

VIERA. La determinación de un nuevo espacio.





El Cilindro de Montevideo, 1956.
Leonel Viera (ingeniero uruguayo)

Datos:

anillo exterior comprimido: 95,00m de diametro
anillo interior traccionado: 5,50m de diametro
losas trapezoidales cubierta: 0,05m de espesor
muro exterior perimetral: 18,00m de altura; 0,20m de espesor

Principio de montaje y ejecución:

- construcción del muro perimetral exterior coronado por un zuncho de hormigón desde el cual se anclan los cables de acero que formarán la cubierta tensada.
- elevación del anillo interior de acero, mediante los cables, quedando este suspendido en el centro del espacio a un nivel inferior al anillo exterior.
- disposición concéntrica de las piezas de hormigón prefabricado, de forma trapezoidal, sobre los cables de acero, conformando la superficie de la cubierta.
- colocación de ladrillos sobre cada pieza trapezoidal para incrementar el peso sobre los cables, y forzar su elongación antes del hormigonado de todas las juntas.
- hormigonado de las juntas entre las piezas prefabricadas de la cubierta.
- al endurecer el hormigón se forma una cubierta monolítica en la que los cables traccionados quedan embebidos dentro de este. Sólo entonces se suprime la carga proporcionada por el lastre de los ladrillos.
- la cubierta tiende a elevarse por la reducción de cargas, pero el hormigón solidificado impide su contracción.
- la cubierta se convierte en una estructura monolítica pretensada mucho más rigida que la obtenida por el peso propio de la losa.

Todo el montaje de la cubierta se realiza sin necesidad de encofrados y andamiajes propios de la constucción de cúpulas tradicionales.

UN TIPO Y SU INVERSO. La verificación de un prototipo.










Cúpula invertida pretensada, refugio en Camp Columbia, Lichtfield, Conn. 1957
Mario Salvadori/Bruno Funaro y estudiantes de Arquitectura e Ingeniería de la Universidad de Columbia, Nueva York.

Esta estructura reproducía un sistema ideado/concebido por dos ingenieros uruguayos, Leonel Viera y Luis A. Mondino para un estadio circular de 94,5 metros (310 pies) de diámetro en Montevideo.
Este tipo estructural plantea una nueva aproximación al problema de grandes luces, resolviendo el riesgo de vibración/aleteo (por empuje del viento) de la cubierta.
La estructura de madera, acero, y hormigón fue construida en el mes de Junio de 1956 por un grupo de estudiantes de las escuelas de Arquitectura e Ingeniería de la Universidad de Columbia, bajo la supervisión de Bruno Funaro, Profesor Asociado de Arquitectura. La estructura se diseñó en el marco del semestre de primavera por el mismo equipo que llevó a cabo la construcción de la misma. El diseño estructural fue desarrollado principalmente por los estudiantes de ingeniería, bajo la supervisión de Mario Salvadori, Profesor de Ingeniería Civil en la Universidad de Columbia.
Los estudiantes concibieron una cubierta de 50 pies de diámetro (15,24 metros), soportada por 12 puntales de madera distribuidos uniformemente, sobre los que se apoyaba un anillo realizado con piezas prefabricadas de madera laminada. 36 cables de acero de 3/8 pulgadas de diámetro (aproximadamente 1 centímetro) se extienden desde el perímetro exterior del anillo de madera hasta un anillo central de acero, de 4 pies de diámetro (1,20 metro). Después de colocar los cables, se cubrieron con 324 piezas de hormigón reforzado en forma de cuña, de 13/4 pulgadas de espesor (4,5 cm), cuyo ancho oscilaba entre 4 pies y 2 pulgadas (entre 1,20 m y 10 cm).
El siguiente paso verificaría la cualidad única de esta estructura, sobrecargando temporalmente la cubierta con 700 sacos de arena de 50 lb (22,5 kg) para pretensar los cables y desviar hacia abajo el armazón. Los espacios vacíos entre las piezas de hormigón, en las direcciones radial y circunferencial, se rellenarón con una lechada de mortero con la cubierta en carga. Una vez endurecido el mortero se quitarón los sacos de arena. La cubierta intenta desviarse hacia arriba, pero la forma curva de la misma la detiene. La tensión en los cables se congela por la compresión de las piezas de hormigón. El resultado es una cúpula invertida que expresa la consistencia de un sistema estructural.
Jules Bonvicini, de Bonvicini Construction Co., en Torrington, asistió como consultor constructivo.
La estructura del refugio constituye un trabajo de un trimestre para un curso denominado “Edificios imaginativos”, propuesto a la Universidad por el Decano Leopold Arnaud de la Escuela de Arquitectura y el Profesor J.M. Garrelts, Director del Departamento de Ingeniería Civil.

miércoles, 19 de mayo de 2010

NERVI. "El tipo como memoria y razón de lo construido"













Palazzetto dello sport a Roma, 1956-57.
Pier Luigi Nervi/Annibale Vitellozzi

Datos técnicos:
Aforo: 5 000 espectadores
Sala interior: 50m

Cúpula de casquete esférico:
diametro en imposta: 60m
altura en calve: 21m
1620 elementos prefabricados romboidales
- montados mediante estructura metálica + grua central
- tiempo montaje+acabado: 30 días
- preparados en el suelo con encofrados de mampostería hechos expresamente
- espesor: 2,5cm

Corona perimetral de 36 caballetes en forma de Y:
soportes dispuestos radialmente e inclinados según la tangente a la curva en el plano de la imposta:
- enlace con boveda: por mediación de un "abanico estructural"
- paneles triangulares prefabricados: conforman pequeñas bóvedas.

Anillo circular de cimentación:
diametro: 81,50mm
espesor: 2,50m
material: hormigón armado precomprimido. sistema de anclaje para la precompresión.

"El tipo se utiliza como esquema morfológico básico y provisional, en torno al cual se organiza la forma. Las preexistencias históricas en él recurrentes ayudan a encaminar la composición inicial hacía una prefiguración satisfactoria para las intenciones del diseñador. No es forma, sino intención o proyecto de forma, y no se limita a una idea morfológica, pues también aporta una anticipación fundamentada de la organización general, los detalles y el proceso constructivo."(1)

(1) AGUILÓ, Miguel. « El tipo como memoria y razón de lo construido». En: Forma y tipo en el arte de construir puentes. Madrid: Abada Editores , 2008. Pág.57.

viernes, 19 de marzo de 2010

LUZ GEOMÉTRICA. 25 tetraedros

Ala este, National Gallery of Art,
Washington D.C., I.M. Pei, 1968-78

«As commonly used the refrain, or burden, not only limited to lyric sense, but depends for its impression upon the force of monotone –both in sound and thought. The pleasure is deduced solely from the sense of identity –of repetition. I resolved to diversify, and so vastly heighten, the effect, by adhering, in general, to the monotone of sound, while I continually varied that of thought: that is to say, I determined to produce continuously novel effects, by the variation of the application of the refrain –the refrain itself remaining, for the most part, unvaried». (1)

Pei convierte el atrio de 1500 m2 en una plaza cubierta, introduciendo un espacio casi exterior en el centro del museo. La configuración geométrica del lucernario se basa en el establecimiento de una repetición compleja de 25 tetraedros.

Se producen, a esta escala, nuevos efectos al variar la aplicación del triángulo, que en esencia sigue siendo el mismo. La relación de las partes al todo responde al método del patrón. Los patrones, ligados a la información (y no a la semántica), se convierten en el elemento fundamental del diagrama. Un sistema de repetición diferencial se convierte en un medio de manejar una variedad de elementos dentro de la misma organización.

Se utilizan principios organizativos que promueven la comunicación a través de las escalas, en las que lo particular es capaz de afectar al todo y viceversa.

La luz revela la geometría del triángulo, figura presente en múltiples escalas, desde el corte de la piedra del pavimento, el encofrado de los forjados, a la organización espacial de las partes y del todo.

(1) Edgar Allan Poe, on Composition

LA LIBERTAD DEL LÍMITE. Constricciones posibilistas de un solar trapezoidal

Ala este, National Gallery of Art,
Washington D.C., I.M. Pei, 1968-78

«Ser capaz de cambiar el punto de vista, de transformar lo que eran las mayores limitaciones de un proyecto en su punto de partida, en auténtico trampolín generador de oportunidades es, quizás, la primera tarea del arquitecto». (1)

En el proyecto para la ampliación de la National Gallery of Art de Washington D.C., I. M. Pei trabaja con un sistema de constricciones: su trabajo está condicionado por la presencia de varios factores que delimitan y acotan su campo de acción. El solar, con forma de trapecio, bordeado por el eje del Mall y Pennsylvania Avenue, constituye uno de los últimos espacios disponibles en las proximidades del Capitolio. La National Capital Planning Commission y la comisión de Bellas Artes definen límites precisos de altura y de alineación del futuro edificio.

Pei recurre a la geometría para insertar el proyecto en su contexto físico: el proyecto colmata el área de intervención e integra las deformaciones impuestas por el perímetro trapezoidal de la misma. El arquitecto obtiene una mayor libertad en su trabajo precisamente a través de la aparente limitación de esa misma libertad: las constricciones son tan restrictivas como posibilistas.

De forma paralela, el Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle), grupo fundado en 1960 por François Le Lionnais y Raymond Queneau, a los que se incorporarían personajes como Georges Perec, Italo Calvino o Marcel Bénabou, centra su trabajo en la investigación de sistemas o estructuras de producción de la literatura a través, fundamentalmente, del uso de constricciones. Entendemos que el trabajo a través de constricciones es una condición fundamental de la producción artística contemporánea; tanto en literatura como en pintura, música o arquitectura.

Nos sentimos muy cercanos a esta «arquitectura potencial»: aquella que acepta las constricciones, limitaciones y complejidad de los problemas, y que de ellas extrae su fuerza.

(1) MURO, Carles: «Hacia una arquitectura potencial». En: Arquitecturas fugaces, Madrid: lampreave, escritos de Arquitectura, 2007. Pág. 97.

DIFERENCIA RELATIVA. Igualdad y diversidad de una planta triangulada

Ala este, National Gallery of Art,
Washington D.C., I.M. Pei, 1968-78

«La ressemblance n’existe pas en soi: elle n’est qu’un cas particulier de la différence, celui où la différence tend vers zéro. Mais celle-ci ne s’annule jamais complètement» (1)

Según Lévi-Strauss, la similitud no existe en sí misma: es un caso particular de la diferencia, en el que la diferencia tiende a cero. La similitud puede emerger de la diferencia y viceversa, la diferencia puede emerger de la similitud.

En la ampliación de la National Gallery of Art de I. M. Pei, la adaptación a los contornos del terreno y el respeto al eje de composición del edificio neoclásico de John Russel Pope, determinan la elección del módulo triangular sobre el que se ordena la construcción. Toda la organización se deriva de las variaciones engendradas por esta figura elemental. Leit-motiv de la construcción, regula hasta sus menores detalles.

Pei divide el terreno trapezoidal en dos triángulos complementarios –el espacio que los separa distingue los dos componentes del programa-. El más pequeño es un triángulo isósceles, que alberga la parte pública del complejo. Las salas de exposiciones temporales se agrupan en tres torres que se elevan en los ángulos. En el centro, el espacio de acogida y de distribución, cubierto con una vidriera de 18 m de altura, se inscribe en planta en un tercer triángulo isósceles que une las dos partes del edificio.

Los espacios de exposición gravitan alrededor del atrio central. Divididos en conjuntos independientes, se alojan en las tres torres periféricas. Las tres torres parecen iguales pero son diferentes (se comportan de modo diferente).

Iguales porque ocupan los tres vértices del triángulo isósceles principal, se inscriben en paralelogramos, son accesibles desde pasarelas que flotan sobre el espacio central, y están dotadas de escaleras en sus vértices, conformando un subsistema de hexágonos inscritos a su vez en triángulos.

Diferentes porque su coronación no es siempre la misma: en dos ocasiones se rematan con un lucernario de perímetro hexagonal inscrito en el paralelogramo, y en la tercera torre, el remate se resuelve mediante una vidriera triangular.

Se trata de un sistema que se genera a través de la división, en el que cada pieza y cada espacio conservan sus leyes de geometría o simetría. Existen unas reglas que son generales y pertenecen al conjunto y sin embargo, persiste la capacidad de cada pieza de ser reconocida como unidad. La geometría no ortogonal de las piezas otorga una capacidad expresiva a cada una de ellas y sin embargo permite la relación con el conjunto.

(1) LÉVI-STRAUSS, Claude: L’Homme nu, 1971

TORRES GEMELAS. Torres Reversibles A3B3

En la ejecución de las torres gemelas pretendemos introducir una dialéctica entre la materia y el vacío. Su evolución formal, amparada en una idea arquitectónica del espacio, desarrolla una teoría acerca del hueco, del encuentro con la ausencia.

Cada torre está constituida por el negativo de la otra: lo que importa son los volúmenes que dejan esos objetos al desaparecer. Con ello, el observador se ve atrapado en otra realidad, la del envés, la del “otro lado”.

Con esta práctica de intercambio de las dimensiones, con el trasvase de formas que se manifiesta en las torres, queremos hacer ver la cara oculta, aunque matérica, de lo real.




TORRE ENANTIOMORFA. Torre reversible C1

enantiomorfosis.
Elias Canetti llama “enantiomorfosis” a la acción de desenmascarar, de llevar a una identidad primera toda la serie de figuras engañosas.

enantiomorfo.
adj. (Química) Se aplica a la molécula que es la imagen especular de otra forma de la misma molécula.

“Los antiguos construyeron Valdrada a orillas de un lago, con casas todas de galerías una sobre otra y calles altas que asoman al agua parapetos de balaustres. De modo que al llegar el viajero ve dos ciudades; una directa sobre el lago y una de reflejo, invertida. No existe o sucede algo en una Valdrada que la otra Valdrada no repita, porque la ciudad fue construida de manera que cada uno de sus puntos se reflejara en su espejo, y la Valdrada del agua, abajo, contiene no sólo todas las canaladuras y relieves de las fachadas que se elevan sobre el lago, sino también el interior de las habitaciones con sus cielos rasos y sus pavimentos, las perspectivas de sus corredores, los espejos de sus armarios.

(…) El espejo acrecienta unas veces el valor de las cosas, otras lo niega. No todo lo que parece valer fuera del espejo resiste cuando se refleja. Las dos ciudades gemelas no son iguales, porque nada de lo que existe o sucede en Valdrada es simétrico; a cada rostro y gesto responden desde el espejo un rostro o gesto invertido punto por punto. Las dos Valdradas viven la una para la otra, mirándose constantemente a los ojos, pero no se aman.”

Italo Calvino: “Las ciudades y los ojos.1” en: Las ciudades invisibles

La torre enantiomorfa es un contenedor con reflejos.

Los reflejos, por su naturaleza inmaterial, desintegran la ciudad que reflejan, hasta convertirla en una abstracción. El espejo refleja lo que allí no hay. Su objetivo es la reverberación nítida y clara de lo ausente.

Entendemos el reflejo como el conocimiento o la consideración que se forma de algo para reconocerlo mejor.


TORRES REVERSIBLES 2

Parafraseando a Lévi-Strauss, nos posicionamos a medio camino entre el sabio y el bricoleur (cuasi-artistas y cuasi-científicos), y, con medios artesanales, confeccionamos un objeto material que al mismo tiempo es objeto de conocimiento. Este objeto es lo se que denomina modelo reducido.

El modelo reducido es un objeto construido, “hecho a mano”. Por tanto, no es una simple proyección, un homólogo pasivo del objeto. Constituye una verdadera experiencia sobre el objeto.

Robert Smithson, en una entrevista realizada por Dennis Wheeler en 1969, explica: “Cualquier arte es realmente una miniatura, y cuando la propia tierra se convierte en una miniatura la puedes invertir. Puedes mirar un grano de arena como si fuera una roca gigantesca; se trata solamente de como quieres mirarlo en relación a tu sentido de la escala. Y esto es por lo que la escala es una de las cuestiones clave en el arte”.

TORRES REVERSIBLES (Robert Smithson)

Una reflexión sobre la proximidad entre el territorio y su representación.

> Del territorio a la representación:
documentamos, recordamos, cartografiamos, abstraemos

< De la representación al territorio:
trasladamos ideas, argumentos, acciones, convertimos la representación en el documento del proyecto

Ruin of Map Hipparchus (100 BC) in Oswego Lake Quarangle (1954-55), ROBERT SMITHSON, 1967
map collage

Monuments of Passaic, ROBERT SMITHSON, 1967















Iran (Persia) Afghanistan & Baluchistan, ROBERT SMITHSON, 1967
map on graph paper




Untitled (Map on Mirror - Passaic, New Jersey), ROBERT SMITHSON, 1967